Page 54 - Polona Tratnik, Transumetnost. Kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih, Digitalna knjižnica, Dissertationes 10
P. 54
Transumetnost
Umetnostna produkcija, umetnostna institucija
Model sodobnega umetnika in struktura sodobnega umetniškega pro-
jekta vodita k dejanski nadgradnji v osemnajstem stoletju osnovanih te-
meljev umetnostnih konceptov in kanonov (od avtorstva ter originalno-
sti do pojmovanja umetniških del in umetnikov ter umetnosti nasploh),
ki se zdaj uravnavajo glede na realnost enaindvajsetega stoletja. Večina ti-
stega, kar iz modernosti vemo o umetnosti, na tej točki odpove. To po eni
strani pomeni, da se za umetnost odpirajo nove možnosti in funkcije, ki jih
bo imela v družbi, po drugi strani pa sedanjo obliko umetnostne instituci-
je, vključno z njenimi venskimi kanali in bivanjskimi okolji, torej z meha-
nizmi podpore in s produkcijskimi okolji, sili k radikalnim spremembam
– tudi če se bodo te v večji meri začele realizirati šele čez nekaj desetletij. Še
vedno je umetnost danes in bo jutri za marsikoga vendarle tudi še marsikaj
drugega, čeprav si zato nadeva katerega izmed svojih obrazov preteklosti. A
umetniške prakse, kot jim s to knjigo posvečam pozornost, so paradigma-
tične za sodobni čas in družbo – so torej takšne, da iz njih (njihove retori-
ke, angažmaja, strukture, funkcije itn.) lahko beremo (in bodo lahko brali
zanamci), kako sodobniki vidimo in razumevamo svet, v heglovskem smi-
slu se v njih duh pokaže takšen, kakršen je zdaj. V tem smislu jih lahko celo
postavimo kot argument proti tezam o končevanju umetnosti, saj ne prak-
ticirajo preteklosti (kot če bi npr. danes kdo ustvarjal modernistična dela,
kajti to je bilo že povedano), njihova gradiva in način opazovanja ter razu-
mevanja so daleč od tega, da bi bili izpeti, temveč izhajajo iz sedanjosti, ki je
za Hegla edina sveža, vse ostalo je bledo in še bledi. Če bi hoteli reči s He-
glom, ta dela dobivajo svojo umetniško resnico kot živa sedanjost – tako
pa jih lahko povezujemo z neko novo zgodovinskostjo tega časa in kulture.
***
Jurij Krpan že več let predstavlja te prakse, ki jih sam imenuje sodob-
na raziskovalna umetnost, opozarja pa tudi na spremenjene oziroma težke
produkcijske pogoje v kulturi. Trienale sodobne slovenske umetnosti (U3)
leta 2006/07 je bil posebej posvečen opozarjanju na neustreznost umetno-
stne institucije in družbene podpore tistim umetniškim praksam, ki izra-
zito anticipirajo sodobnost in bodočnost, pri čemer v izvedbi delujejo med-
narodno in čim svobodneje (v povezavah, formatih itd.), zaradi česar v svo-
jih kompleksnih produkcijah dosegajo visoke stroške. Problematična sta
status in skrb za umetnike v družbi (ti so deležni minimalne državne fi-
nančne podpore za posamične projekte, čeprav nekatera imena veliko pri-
spevajo k državni reprezentanci doma in v tujini), njihovi projekti pa za-
Umetnostna produkcija, umetnostna institucija
Model sodobnega umetnika in struktura sodobnega umetniškega pro-
jekta vodita k dejanski nadgradnji v osemnajstem stoletju osnovanih te-
meljev umetnostnih konceptov in kanonov (od avtorstva ter originalno-
sti do pojmovanja umetniških del in umetnikov ter umetnosti nasploh),
ki se zdaj uravnavajo glede na realnost enaindvajsetega stoletja. Večina ti-
stega, kar iz modernosti vemo o umetnosti, na tej točki odpove. To po eni
strani pomeni, da se za umetnost odpirajo nove možnosti in funkcije, ki jih
bo imela v družbi, po drugi strani pa sedanjo obliko umetnostne instituci-
je, vključno z njenimi venskimi kanali in bivanjskimi okolji, torej z meha-
nizmi podpore in s produkcijskimi okolji, sili k radikalnim spremembam
– tudi če se bodo te v večji meri začele realizirati šele čez nekaj desetletij. Še
vedno je umetnost danes in bo jutri za marsikoga vendarle tudi še marsikaj
drugega, čeprav si zato nadeva katerega izmed svojih obrazov preteklosti. A
umetniške prakse, kot jim s to knjigo posvečam pozornost, so paradigma-
tične za sodobni čas in družbo – so torej takšne, da iz njih (njihove retori-
ke, angažmaja, strukture, funkcije itn.) lahko beremo (in bodo lahko brali
zanamci), kako sodobniki vidimo in razumevamo svet, v heglovskem smi-
slu se v njih duh pokaže takšen, kakršen je zdaj. V tem smislu jih lahko celo
postavimo kot argument proti tezam o končevanju umetnosti, saj ne prak-
ticirajo preteklosti (kot če bi npr. danes kdo ustvarjal modernistična dela,
kajti to je bilo že povedano), njihova gradiva in način opazovanja ter razu-
mevanja so daleč od tega, da bi bili izpeti, temveč izhajajo iz sedanjosti, ki je
za Hegla edina sveža, vse ostalo je bledo in še bledi. Če bi hoteli reči s He-
glom, ta dela dobivajo svojo umetniško resnico kot živa sedanjost – tako
pa jih lahko povezujemo z neko novo zgodovinskostjo tega časa in kulture.
***
Jurij Krpan že več let predstavlja te prakse, ki jih sam imenuje sodob-
na raziskovalna umetnost, opozarja pa tudi na spremenjene oziroma težke
produkcijske pogoje v kulturi. Trienale sodobne slovenske umetnosti (U3)
leta 2006/07 je bil posebej posvečen opozarjanju na neustreznost umetno-
stne institucije in družbene podpore tistim umetniškim praksam, ki izra-
zito anticipirajo sodobnost in bodočnost, pri čemer v izvedbi delujejo med-
narodno in čim svobodneje (v povezavah, formatih itd.), zaradi česar v svo-
jih kompleksnih produkcijah dosegajo visoke stroške. Problematična sta
status in skrb za umetnike v družbi (ti so deležni minimalne državne fi-
nančne podpore za posamične projekte, čeprav nekatera imena veliko pri-
spevajo k državni reprezentanci doma in v tujini), njihovi projekti pa za-
