Page 121 - Darko Štrajn, Umetnost v realnosti, Dissertationes 18
P. 121
Povzetek
diskurzu vsebovano nekaj, kar ga je naredilo za predmet velika zanima-
nja šele dolgo po tem, ko je bil zapisan in skoraj 30 let po avtorjevi pre-
zgodnji smrti. V besedilu skušamo razložiti, da je ta »nekaj« ravno re-
fleksivni moment, v katerem je intelektualnost vidna kot dejavnik same-
ga pojma prostora v mestu. Seveda je že pri Benjaminu jasno, da gre gle-
de intelektualnega habitusa – ne glede na to, da o njem v njegovem času
niso govorili s tem izrazom – za vzajemno razmerje, iz katerega vznikne
individua, ki jo najdemo na mestu, kjer bi si želeli misliti subjekta. S tega
gledišča se nam lahko odpre razumevanje intelektualnega habitusa, vi-
dnega tudi skozi objektiv kamere Francoisa Truffauta, Woodyja Alle-
na ali Boštjana Hladnika. Na ravni intelektualca v množični kulturi se
namreč izkaže, da je intelektualec vključen v proizvodnjo, da je namreč
v procesu menjavanja svoje delovne moči za mezdo, za avtorski honorar
ipd. Allenov prispevek ni v tem, da pokaže samo na to, ampak da v ob-
močju funkcije samega produkta reducira intelektualsko proizvodnjo na
njen skupni imenovalec. Le-tega namreč film Manhattan (1970) dobese-
dno uprizarja kot svojo površino, za katero se ne skriva prav nič.
Mestna naselbina je vedno organizirana kot zgoščeni družbeni pro-
stor, čigar družbenost se izraža kot realno v simbolnem, kar se kaže v me-
stnih zemljevidih, ki so ilustracija inteligibilnosti ter kognitivnosti pro-
stora. Umetniški festivali so neodmisljiv atributi samega pojma večjega
mesta. V času globalizacije pa so festivali, celo če predstavljajo nekaj pov-
sem lokalnega, vsaj potencialno mednarodni dogodki bodisi zaradi izva-
jalcev bodisi zaradi občinstva, ali pa vsaj zaradi zanimanja medijev, ki so
vedno na sledi novostim. Očitno je, da so nekateri festivali na vrhu neka-
kšne hierarhije festivalov in nič ne kaže, da bi svoje privilegirane položa-
je prepustili drugim mestom. To pa ne pomeni, da tudi druga mesta ne
bi mogla imeti dovolj kakovostnih festivalov. Toda lahko jim je bolj ali
manj jasno, da po vsej verjetnosti ne bodo mogla prevzeti primata zna-
menitim renesančnim centrom.
Dadaističnim prizadevanjem, ki so merila na zbujanje javnega zgra-
žanja je uspelo bolj in predvsem grozovito drugače kot so dadaistični av-
torji sami pričakovali in si sploh predstavljali. Obračun z umetnostjo, ki
je bila z razstavo »degenerirane umetnosti« ideološko brutalno tenden-
ciozno stigmatizirana, je torej predhodil obračunu s političnimi naspro-
tniki, namreč z Judi in drugimi.
Gledališče Pupilije Ferkeverk je bilo fenomen v svetovnem gledali-
škem gibanju v šestdesetih letih, ki je bilo hkrati estetsko in družbeno
gibanje. Pupilija je na oder prinesla igro, ki je presegala ali naddoločala
gledališko igro kot kultura, ki igro integrira skorajda v območju pomena
diskurzu vsebovano nekaj, kar ga je naredilo za predmet velika zanima-
nja šele dolgo po tem, ko je bil zapisan in skoraj 30 let po avtorjevi pre-
zgodnji smrti. V besedilu skušamo razložiti, da je ta »nekaj« ravno re-
fleksivni moment, v katerem je intelektualnost vidna kot dejavnik same-
ga pojma prostora v mestu. Seveda je že pri Benjaminu jasno, da gre gle-
de intelektualnega habitusa – ne glede na to, da o njem v njegovem času
niso govorili s tem izrazom – za vzajemno razmerje, iz katerega vznikne
individua, ki jo najdemo na mestu, kjer bi si želeli misliti subjekta. S tega
gledišča se nam lahko odpre razumevanje intelektualnega habitusa, vi-
dnega tudi skozi objektiv kamere Francoisa Truffauta, Woodyja Alle-
na ali Boštjana Hladnika. Na ravni intelektualca v množični kulturi se
namreč izkaže, da je intelektualec vključen v proizvodnjo, da je namreč
v procesu menjavanja svoje delovne moči za mezdo, za avtorski honorar
ipd. Allenov prispevek ni v tem, da pokaže samo na to, ampak da v ob-
močju funkcije samega produkta reducira intelektualsko proizvodnjo na
njen skupni imenovalec. Le-tega namreč film Manhattan (1970) dobese-
dno uprizarja kot svojo površino, za katero se ne skriva prav nič.
Mestna naselbina je vedno organizirana kot zgoščeni družbeni pro-
stor, čigar družbenost se izraža kot realno v simbolnem, kar se kaže v me-
stnih zemljevidih, ki so ilustracija inteligibilnosti ter kognitivnosti pro-
stora. Umetniški festivali so neodmisljiv atributi samega pojma večjega
mesta. V času globalizacije pa so festivali, celo če predstavljajo nekaj pov-
sem lokalnega, vsaj potencialno mednarodni dogodki bodisi zaradi izva-
jalcev bodisi zaradi občinstva, ali pa vsaj zaradi zanimanja medijev, ki so
vedno na sledi novostim. Očitno je, da so nekateri festivali na vrhu neka-
kšne hierarhije festivalov in nič ne kaže, da bi svoje privilegirane položa-
je prepustili drugim mestom. To pa ne pomeni, da tudi druga mesta ne
bi mogla imeti dovolj kakovostnih festivalov. Toda lahko jim je bolj ali
manj jasno, da po vsej verjetnosti ne bodo mogla prevzeti primata zna-
menitim renesančnim centrom.
Dadaističnim prizadevanjem, ki so merila na zbujanje javnega zgra-
žanja je uspelo bolj in predvsem grozovito drugače kot so dadaistični av-
torji sami pričakovali in si sploh predstavljali. Obračun z umetnostjo, ki
je bila z razstavo »degenerirane umetnosti« ideološko brutalno tenden-
ciozno stigmatizirana, je torej predhodil obračunu s političnimi naspro-
tniki, namreč z Judi in drugimi.
Gledališče Pupilije Ferkeverk je bilo fenomen v svetovnem gledali-
škem gibanju v šestdesetih letih, ki je bilo hkrati estetsko in družbeno
gibanje. Pupilija je na oder prinesla igro, ki je presegala ali naddoločala
gledališko igro kot kultura, ki igro integrira skorajda v območju pomena
