Page 132 - Lidija Tavčar, Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3
P. 132
Homo spectator
ljene predloge v tej publikaciji je bilo potrebno kritično oceniti, saj so bili
nekateri oblikovani predvsem z vidika potreb šole. Tako so apelirali naj bi
pripravljali po zgledu drugih evropskih muzejev didaktične razstave, ki so
se zelo obnesle. Muzeji bi jih morali prirejati samo na podlagi učnega na-
črta in v najtesnejšem sodelovanju s šolo. V tem predlogu je razbrati neka-
kšen šolski diktat muzejem, ki je v nasprotju s prevladujočim razmislekom
iz devetdesetih let 20. stoletja, po katerem izobraževalno delo v muzejih in
galerijah sledi ciljem muzejev in galerij, v šoli pa ciljem šole. Nekateri od
teh ciljev so komplementarni in se zato izobraževalno delo v obeh vrstah
institucij dopolnjuje. Toda dopolnjuje se lahko le, če je med sabo različ-
no. Če bi bilo enako, bi se namreč lahko le ponavljalo, ne pa dopolnjevalo.
V razdelku Napotki obiskovalcem umetnostnih muzejev so podani pre-
dlogi strokovnjakov za ogled likovnih del. Eden od predlogov navaja, da
sta za ogled umetnin izjemno potrebna mir in zbranost. V zadnjih desetle-
tjih je postalo opazovanje eksponatov »vizualno hrupno«, zaradi vse ve-
čjega števila obiskovalcev in zato so nakazane rešitve za odpravo motečih
faktorjev.
Razprava o artefaktu kot »objektu učenja« zaključuje to drugo po-
glavje, v katerem je poudarjeno, da so razstavljeni avtentični predmeti v
središču galerijskega in muzejskega izobraževanja in izkušenj.
Tretje poglavje z naslovom Strategije estetske vzgoje v umetnostnih mu-
zejih, ki poskuša odgovoriti na vprašanje, kaj lahko razberemo iz različ-
nih načinov postavitve zbirk v umetnostnih muzejih in kaj je tisto, kar po-
stavitve bolj ali manj prikrivajo oziroma razkrivajo. Nato je predstavljen
»semiološki model« vodstva po klasično postavljeni umetnostni zbirki,
ki omogoča sinhron pristop k likovnim delom, četudi njihova postavitev
sledi diahroni logiki, ki jo diktira umetnostna zgodovina kot dominantna
doktrina v umetnostnih muzejih.
Zadnje, četrto poglavje Kopernikanski obrat v pojmovanju razmer-
ja med muzeji in občinstvom obravnava radikalni preobrat v razumevanju
muzejev in obiskovalcev: v zadnjih desetletjih namreč niso več v središču
zanimanja in preučevanja muzeji kot institucije, temveč njihovi obiskoval-
ci. Ta preobrat je povzročil, da je izobraževalna vloga muzejev pridobila na
pomenu. Predpogoj za uspešno izobraževalno delo v muzejih pa je pozna-
vanje njihovega občinstva. Zato so postale struktura in značilnosti muzej-
ske in galerijske publike osrednji predmet preučevanja. Posebna pozornost
pa je v tem kontekstu namenjena družini kot specifični vrsti muzejske in
galerijske publike.
ljene predloge v tej publikaciji je bilo potrebno kritično oceniti, saj so bili
nekateri oblikovani predvsem z vidika potreb šole. Tako so apelirali naj bi
pripravljali po zgledu drugih evropskih muzejev didaktične razstave, ki so
se zelo obnesle. Muzeji bi jih morali prirejati samo na podlagi učnega na-
črta in v najtesnejšem sodelovanju s šolo. V tem predlogu je razbrati neka-
kšen šolski diktat muzejem, ki je v nasprotju s prevladujočim razmislekom
iz devetdesetih let 20. stoletja, po katerem izobraževalno delo v muzejih in
galerijah sledi ciljem muzejev in galerij, v šoli pa ciljem šole. Nekateri od
teh ciljev so komplementarni in se zato izobraževalno delo v obeh vrstah
institucij dopolnjuje. Toda dopolnjuje se lahko le, če je med sabo različ-
no. Če bi bilo enako, bi se namreč lahko le ponavljalo, ne pa dopolnjevalo.
V razdelku Napotki obiskovalcem umetnostnih muzejev so podani pre-
dlogi strokovnjakov za ogled likovnih del. Eden od predlogov navaja, da
sta za ogled umetnin izjemno potrebna mir in zbranost. V zadnjih desetle-
tjih je postalo opazovanje eksponatov »vizualno hrupno«, zaradi vse ve-
čjega števila obiskovalcev in zato so nakazane rešitve za odpravo motečih
faktorjev.
Razprava o artefaktu kot »objektu učenja« zaključuje to drugo po-
glavje, v katerem je poudarjeno, da so razstavljeni avtentični predmeti v
središču galerijskega in muzejskega izobraževanja in izkušenj.
Tretje poglavje z naslovom Strategije estetske vzgoje v umetnostnih mu-
zejih, ki poskuša odgovoriti na vprašanje, kaj lahko razberemo iz različ-
nih načinov postavitve zbirk v umetnostnih muzejih in kaj je tisto, kar po-
stavitve bolj ali manj prikrivajo oziroma razkrivajo. Nato je predstavljen
»semiološki model« vodstva po klasično postavljeni umetnostni zbirki,
ki omogoča sinhron pristop k likovnim delom, četudi njihova postavitev
sledi diahroni logiki, ki jo diktira umetnostna zgodovina kot dominantna
doktrina v umetnostnih muzejih.
Zadnje, četrto poglavje Kopernikanski obrat v pojmovanju razmer-
ja med muzeji in občinstvom obravnava radikalni preobrat v razumevanju
muzejev in obiskovalcev: v zadnjih desetletjih namreč niso več v središču
zanimanja in preučevanja muzeji kot institucije, temveč njihovi obiskoval-
ci. Ta preobrat je povzročil, da je izobraževalna vloga muzejev pridobila na
pomenu. Predpogoj za uspešno izobraževalno delo v muzejih pa je pozna-
vanje njihovega občinstva. Zato so postale struktura in značilnosti muzej-
ske in galerijske publike osrednji predmet preučevanja. Posebna pozornost
pa je v tem kontekstu namenjena družini kot specifični vrsti muzejske in
galerijske publike.
